Az esszé montázs a mozi egyik legfontosabb eszköze - absztrakt bank, esszék, beszámolók,
Telepítés - az egyik legismertebb és ugyanakkor akut polemikai találkozások a filmművészetben.
S. Eisenstein - az összeszerelő mozi elméletének és gyakorlatának egyik alapítója és propagandistája - azt állította: "A mozi elsősorban montázs." [1] A montázs történetének követésére törekszik. S. Eisenstein felvázolta a szerkesztés evolúciójának három történelmi fázisát:
"Egypontos film esetében - műanyag kompozíciónak tűnik ki.
A többpontos mozihoz - ez egy összeszerelő kompozíció.
A tónusfilmre - zeneszerzésre derül fény. Ez a helyzet egyidejűleg feltárja a telepítés kérdésének új megértését. A szerkesztés "eredete" egy műanyag kompozícióban rejlik. A szerkesztés "jövője" a zenei összetételben rejlik. A minták mindhárom szakaszon egy "[2].
A szerkesztés "szerepe" műanyag konstrukcióban a kompozíciós generalizáció kombinációjával játszódik le a képen, maga a kép, a kompozíció értelmes "összehangolása" és a kép általánosított "vázlata".
1. A berendezés célja, jellemzői és eredetisége
A Montazh számos gyakorlók és filmelméletek különös munkáit szentelte. Szinte minden irányítási könyvben talál egy fejezetet vagy egy fejezetet a telepítésről. A telepítést, mint önálló fegyelmet, a világ legjobb filmiskoláin tanítják.
Sokan közülük, akik több tíz évvel ezelőtt írták le a tollat, sokszor a képernyő számos kifejező eszközeire telepítették helyüket. Talán ez volt a többség. Ez az egyik leggyakoribb nézet, ami teljesen igaz. A telepítés valójában a képernyő egyik kifejező eszköze. Általában negyedik, ötödik vagy más, de az utolsó előtti hely az expresszionizmus eszköztárában, a dramaturgia, a kép és a hang után említik.
De sokkal korábban volt egy szempont a szerkesztés, mint egy új módszer a művészi gondolkodás. És ha ez a helyzet bizonyítható, ha ez igaz, akkor ellentmond a "szerkesztés" értelmének, mint az egyik kifejező eszköz. A kreativitásban mind az igazgató, a drámaíró, mind a kamerás elképzeli és megteremti munkájukat, számos vagy több kifejező eszközt használva a művészet általános arzenáljából, beleértve a szerkesztést is. Minden munkát, egyféleképpen, a művészi gondolkodás gyümölcse. De a művészi gondolkodás módszere elsősorban a jelentőséggel rendelkező hierarchiában helyezkedik el az eszmék megvalósításának eszközeivel szemben. A hülyeség kiderül: egy és ugyanaz a "fej" és a "farok" egyaránt szolgál!
Az ilyen nézetek több tucat évvel ezelőtt léteztek. Mit írnak a modern filmesek és televíziós filmesek? De nem írnak semmit. Kevesen emlékeznek rá, ha régen olvastam, mielőtt megírnák és elmondták Lev Kuleshov telepítését.
A telepítéssel kapcsolatos nézetek fejlődésének története tele van a drámával, és meg kell érdemes újratárgyalni.
1917-ben, L.Kuleshov írta: „Annak érdekében, hogy a kép, a rendező meg kell tenni összekapcsolni az egyes darabokat, véletlenszerű és inkoherens, egy darabban, és összehasonlítani az egyes pillanatokban a legjövedelmezőbb, szilárd és ritmikus szekvenciát, valamint a baba ki különálló, szétszórt kockák a betűkkel egy egész szót vagy kifejezést. "
Ebben a mondásban a gyakorlatban a legfontosabb dolog a telepítéssel kapcsolatban. A telepítés a munka tartalmának és jelentésének megszervezésének egyik módja az egyes "kockákból". Egy mű kifejeződése érdekében külön pillanatok (jelenetek, események vagy cselekvések) kombinációjának leginkább "előnyös" változatainak kreatív keresése szükséges. A legfontosabb dolog, az a módszer, amellyel mindez megvalósul, az a módszer, amellyel össze tudjuk illeszteni a darabokat. És a pillanatok legkedvezőbb összehasonlításának módszerével nyert sorozatot ritmikus szervezetnek kell alkotnia.
Néhány évvel később L. Kuleshov olyan kísérletsorozatokat fog vezetni, amelyek világhírűvé válnak, és a film szerkesztésének két fő funkciója a tankönyvek magyarázata lesz.
Az első kísérlet "földrajzi". A nyitókeretben Khokhlova színésznő a Mostorgon át a Petrovka utcán halad. Egy másik - a művész Obolensky séta mentén a töltés Moszkva - a folyó. Ezekben a keretekben elmosolyodtak és elmentek, egy barátom. A találkozót és a kézfogást a Gogol emlékmű hátterében lőtték le. Itt a hősök fordultak és valahol néztek. Következő sorrendben a washingtoni Fehér Ház kerete volt. Aztán egy lövés volt a Prechistensky Boulevardon, ahol a színészek döntést hoztak és elmentek. És végül a keret, amelyen a Szabadító Krisztus székesegyház lépcsőin járnak.
Mindenki, aki ezt az anyagot nézte, közrejátszott abban, hogy a hősök beléptek a Fehér Házba. A legfontosabb következtetés - képesnek kell lennie arra, hogy megfelelően szervezze és irányítsa a szereplők cselekvését a szomszédos kereteken, majd a néző elméjében egyetlen tér alakul ki, és a hősök akciói ebben a térben folyamatosan folytatódnak.
A második kísérlet a híres "Kuleshov-effektus". Ennek oka egy vita volt. Mozzhukhin színész közeledtét lelőtték, amelyben szeszélyesen néz ki. Három másik keretet is készítettek: egy gyerek, egy fiatal lány egy koporsóban és egy tál meleg, szárnyaló levest. Mozzhukhin tervét három darabra vágták, és külön lettek felszerelve a játszó gyermek keretével, a lány kerete a koporsóban, és a leves tálaló keretével. Három független vágóelemet, amelyek ugyanazt a Mozzhukhin portrét megismételték, egyidejűleg kollégák szűk körére mutattak.
Mindent feltétel nélkül arra a következtetésre jutottak, hogy az első esetben a hölgy megérinti a gyermek játéka, a második gyászban a lány koporsója fölött, a harmadik pedig egyszerűen éhes és várakozik egy jó vacsorára.
A filmes iskolából kijött a Kuleshov, és akkoriban híressé vált; V.Pudovkin, B. Barnet, L.Obolensky, A.Khokhlova, S.Komarov, V.Fogel.
Kuleshov után a film határtalan lehetőségeinek szerkesztésében is látja, a keret pedig jelképes hieroglifnak tekinthető. De az abszurditás pontján az expresszionális szerkesztési lehetőségek eszméjét hozza. "Ez lesz a szlogen közvetlen közvetítésének művészete" - írta Eisenstein, az akkoriban politizálva, a csontjai közé. Megpróbált tovább haladni, mint Kuleshov, és egy zsákutcában találta magát. Maga az intellektuális mozik elmélete egy szelíd szlogen volt, amelyet nyilvánosan fel kellett mondania.
Ez idő alatt véget ért a Nagy Néma kora, amelyben a káderek telepítése valójában a filmek tartalmának és formájának megteremtésének fő funkciója. A telepítés befejezett és feltétlen magyarázata.
A hang mozi korszakának érkezése radikálisan megváltoztatta a szerkesztés szerepét a moziban. Egy új, esztétikai és technikai szükséglet hosszú keretekkel való felvételre kényszerítette a filmkészítőket az ellenkező szélsőségig - a szerkesztés teljes tagadása.
„Két olyan darab, - Eisenstein írta - egymás mellé helyezett, egybekötve egy új ábrázolás ebből adódó összehasonlítás, mint egy új minőség az összehasonlítás a két Rögzítőelemeket jobban hasonlít, mint az összege őket, és a terméket.”. Eisenstein azt mutatja, hogy az összehasonlítás elve "működik" nemcsak a moziban, hanem minden esetben - az irodalomból a mindennapi életbe. Nagyszerű helyet kap a kifejezetten képi, alapvetően művészi, kifejezett képek létrehozásával, a személyzet kiválasztásával és telepítésével. De maga a keret nem "szabad" a szerkesztésből, "mondja Eisenstein.
Alapvetően megmagyarázza az élénk példákhoz és az általános képlethez való illeszkedés lényegét. A mozifilmek felismerték, hogy a hangművészetben a montázs a legjobb minőségben jelen lesz, hogy a MATCHING elve a montázs megértésének fő kulcsa. Ez a legfontosabb elv, melyet a Kuleshov a 17. évben fogalmazott meg.
Szerkezetbe szerelés, véleményem szerint, megköveteli a montázs gondolkodását, vagyis azt, hogy megértsük, hogy a szerkesztés olyan játék, amely a filmre rögzített idővel és térrel rendelkezik. Segítségével tömöríthetjük és nyújthatjuk az időt, az igazi térből a képernyőteret.
Mint minden játékhoz, a szerkesztés saját szabályai vannak.
Először is, a telepítést csak képszerelésként kezelheti - a telepítés elvei a fényre, a színre és a hangra vonatkoznak. Ezek kölcsönösen meghatározzák a felépítési stílust, és a kép nem ugyanilyen módon szerelhető fel, de a hang a másikban természetesen, ha ez nem feltétele egy bizonyos művészeti probléma megoldásához.
Másodszor, meg kell emlékezni, hogy a telepítés a forgatás előtt kezdődik, nem pedig utána -, hogy az, hogy feltételezi, hogy mit jelent a „ragasztja”, és ennek megfelelően tervezi a tájat (vagy válassza ki a belső), telepítése a fény, a kamera, vagy összeállít építmények keretben.
Harmadszor, mindig emlékezni tempó-ritmus, vagyis az arány a személyzet aránya (időtartama határozta meg a terv) a ritmust a jelenet (állítsa a képkockák számát), és így a ritmust az epizód, hogy az általános ritmusát átvitel (adja meg az epizódok száma). Ezeket a kapcsolatokat bizonyos elvek szerint kell megépíteni: unison, rezonancia, ellenpont, ragtime stb.
Végül pedig negyedszer egy bizonyos szerkesztési rendszert követünk, amely sok mindent meghatároz a fentiekből.
A fő rendszerek kétszeres komfort vagy akcentussal rendelkeznek.
A kényelmes telepítés szimulálja az élet menetét, megvallva az idő, a hely és a cselekvés állandóságát. Törvényei oly módon épülnek fel, hogy a néző szeme nem veszi észre a "ragasztást", és a néző folyamatosan megérti, hol van és mi történik. Ez ad időt és teret a valóságnak.
Az elsővel ellentétben az előerősítő montázs szakadt, zúzódott, hangsúlyozza az ízületeket, és áthelyezi a nézőt egyik helyről a másikra, az embereket, mondatokat, ritmusokat, formákat, gondolatokat.
Mindkét szerelési rendszer a következőkre épül vagy a telepítés általános elveinek megsértésén alapul.
2. A telepítés jellemzői és eredetisége
A személyzet három fő típusa van: általános, közepes és nagyszabású tervek. A konkrét keretnek egy adott tervhez való hozzárendeléséhez szükséges skála emberi alak. Ha teljesen beleesik a keretbe, akkor ez egy általános terv, ha csak egy része átlagos, ha csak a fej nagy.
Ezzel minden gabona három osztályba sorolható:
• az általános harmadik - a keretben lévő személy növekedése sokkal kisebb, mint a keret függőleges mérete, hogy egyedi tulajdonságai megkülönböztethetetlenek;
• közös második - magasság a keret kisebb, mint a függőleges keret méretét, de megkülönböztetni a jellemzői és részletei ruházat;
• először közös - amikor az emberi alak pontosan illeszkedik a keret méretéhez;
• középső harmad - az emberi alak "vágva" a keret kerete között térdre;
• Középső másodperc - az emberi alakot "vésik" a keret vázához a derékig;
• középen először - az emberi alakot "vágják" a keret kerete mentén a mellkason;
• nagy harmadik - a keretben a fej és a nyak;
• nagy másodperc - a keretben csak az arc;
• nagy az első - az arc keretrészében.
Kényelmes telepítés esetén nem ütközhet szomszédos méretekkel, az optimális telepítés - a méret szerint. Például "a középső másodperc egy nagy harmadik", de nem "közös első - középső harmadik" vagy "általános harmadik - elsődleges".
Különlegesek, méretüknél fogva olyan keretek, amelyeknél emberi alakot lehetetlen méretarányban használni. Ezek a keretek a speciális optika használatával készülnek:
• Makró (hasonló nagyító segítségével személy), amennyiben ez szükséges, hogy bemutassák a árnyalatok, hogy látható az emberi szem számára, de a képernyőn kell növelni - például a pórusokat a bőrön;
• Microshooting (hasonlóan a mikroszkóppal), amikor az emberi szemre nem látható tárgyakat, például mikrobákat kell mutatni.
Ezenkívül néha szükséges egy objektum vagy egy testrész (pl. Egy óra vagy az emberi szem) tárcájának elosztása - ezt a méretet "részletességnek" nevezik.
Az ilyen keretek kényelmes telepítésben történő használatát az előző művelet indokolja, például a hős az órára vagy a mikroszkópra való billentéssel foglalkozik.
Ha nincs módja annak, hogy pontosan azt az elvet követik a kényelmes méretű telepítés, emlékeztetni kell arra, hogy az időtartama a tervek lehet egyenlíteni ugrás méret - minél hosszabb a terv, annál simább lesz az átmenet a szomszédos méretben.
Bármely két ember között, akik a keretben vannak, szellemileg rajzolhat egy vonalat, megismételve nézeteik irányát egymásra. Ez a vonal, amelyet "kommunikációs vonalnak" neveznek, a legfontosabb kritérium a kényelmes telepítésre a földrajzi elve alapján. Minden lőpontot csak egyik oldalán kell elhelyezni. Csak egy síkban lehet átkelni, amikor a keret az egyik oldalán kezdődik, és véget ér a másik oldalon. Szerelés a folytatásban (még át cutaways) elpusztítja az ötlet a tér a néző, aki beszélgetés közben két ember között, hogy a két egyirányú profil.
Két ember közötti beszélgetés telepítésekor a másik bal és jobb profiljának bal profilja, vagy fordítva - az úgynevezett "nyolc" felváltva fel van szerelve. Ez az elv megfigyelhető, és amikor az emberek a keretben nem beszélnek, és ha több mint két ember van.
Amikor a keret nincs tényleges emberek közötti kommunikációt, azt kell feltételeznünk, egy ilyen lehetőség az adott forgalomba őket a keretben, és elvégzi a kommunikációs vonal alapján válogathatunk, és a szögek.
A fentiek mindegyike nem csak az emberekre vonatkozik, hanem a lövöldözés minden tárgyára is.
Minden új keret vonzza a néző figyelmét. Első reakciója az, hogy megértse, mit lát. Ehhez méretétől függően és összetettsége az építőiparban a keret, akkor szüksége van 2-4 másodpercig. Ha a statikus keret, nem történik semmi 4-6 másodpercig, a néző érdeklődését elvész. Visszatérés a néző figyelmét, akkor sem változik a keret, vagy növelje a keret időtartama több mint 10 másodpercig, ha a néző elkezd keresni a részleteket keresse az árnyalatok jelentését, hogy megvalósítsa a terhelés keret, vagy gyorsítva a hatás a keretben.
Minden mozdulat a mozgásban, és az emberi szem pupillája ösztönösen vonzza minden mozgó tárgyat, amely a közönség figyelmének középpontjává válik